Kishōtenketsu : raconter sans conflit
Tous les modèles de ce comparatif partagent un présupposé si profond qu'on l'énonce rarement : un récit avance parce que quelque chose s'oppose à quelque chose. Retirez le conflit et il ne reste rien, pas de tension, pas de progression, pas d'histoire. Cette évidence est une évidence occidentale. Le kishōtenketsu, structure en quatre temps issue de la poésie classique chinoise et devenue une matrice narrative majeure en Chine, en Corée et surtout au Japon, construit du récit sans opposition. Il ne s'agit pas d'un récit affaibli ni d'un récit sans tension : d'une autre mécanique, où le mouvement naît de la juxtaposition et de la recontextualisation. Pour situer ce modèle parmi les autres : le comparatif complet des structures narratives.
Le système en bref
Quatre mouvements, quatre caractères.
起 Ki — l'introduction. On pose une situation, un lieu, des personnages. Rien n'est en jeu, aucun problème n'est annoncé.
承 Shō — le développement. On approfondit ce qui a été posé. On observe davantage, on précise, on installe. Toujours pas de conflit : c'est une continuation, pas une complication.
転 Ten — le tournant. Un élément nouveau apparaît, souvent sans rapport apparent avec ce qui précède. C'est le moment décisif du système, et le plus déroutant pour un regard occidental : le ten ne s'oppose pas à ce qui précède, il arrive à côté. Il déplace le point de vue.
結 Ketsu — la conclusion. Le lien entre les trois premiers mouvements se révèle. Le ten cesse d'être une digression et devient ce qui donne sens à l'ensemble. Ce n'est pas la résolution d'un problème : c'est une harmonisation.
L'exemple canonique est un poème : dans une boutique d'Osaka, il y a deux filles ; l'aînée a seize ans, la cadette quatorze ; les guerriers tuent avec leurs arcs, les filles de la boutique tuent avec leurs yeux. Rien ne s'oppose. Le troisième vers vient d'ailleurs. Et le quatrième révèle que les deux premiers ne parlaient pas de ce qu'on croyait.
Cette structure irrigue le yonkoma, le manga en quatre cases, et une part considérable du cinéma japonais, d'Ozu à une grande partie de l'œuvre de Miyazaki.
Ce que ce système fait remarquablement
La première force est d'ouvrir un territoire que les modèles occidentaux ferment. Il existe des récits que l'exigence de conflit mutile : les chroniques, les récits d'enfance, les films d'atmosphère, les portraits, tout ce qui observe plutôt que ce qui affronte. Le kishōtenketsu leur donne une architecture au lieu de les traiter comme des récits sans structure. Mon voisin Totoro n'a pas d'antagoniste et n'en manque pas : le ten y est l'irruption du fantastique, qui ne combat rien et reconfigure tout.
La deuxième force est le ten comme outil, indépendamment de la culture d'origine. L'idée qu'un récit puisse progresser par introduction d'un élément latéral (non pas un obstacle, mais un décalage) est utilisable partout, y compris dans une dramaturgie de conflit. Beaucoup de grandes scènes occidentales fonctionnent ainsi sans qu'on le nomme : quelque chose arrive qui n'a rien à voir, et qui change la lecture de tout ce qui précède.
La troisième force est sa conception du sens. Dans un récit de conflit, le sens naît de l'issue : qui gagne, à quel prix. Dans le kishōtenketsu, il naît du rapport entre les parties — le spectateur produit lui-même le lien que le ketsu révèle. C'est une position active du spectateur que peu de structures occidentales sollicitent aussi directement.
Les limites
La première limite est celle de sa transposition. Le kishōtenketsu est une forme brève à l'origine (poème, quatre cases). Étiré sur deux heures, il exige une maîtrise du rythme que sa simplicité apparente dissimule : sans conflit pour tenir l'attention, la moindre faiblesse d'exécution devient un ennui. Les films qui l'utilisent avec succès compensent par une densité sensorielle considérable.
La deuxième limite est commerciale, et il faut la nommer. L'essentiel de l'industrie occidentale (financeurs, diffuseurs, commissions) évalue les projets sur des critères de conflit : quel est l'enjeu, qui s'oppose, que risque le personnage. Un projet construit en kishōtenketsu doit être défendu, et souvent traduit, pour être lu correctement.
La troisième limite est un risque de malentendu chez l'auteur lui-même. « Structure sans conflit » est fréquemment entendu comme « structure sans contrainte », ce qui est le contraire. Le kishōtenketsu est extrêmement exigeant sur la place du ten et sur la précision du ketsu : un ten trop tôt et le récit se disperse, un ketsu qui ne relie rien et l'ensemble s'effondre en trois fragments.
Ce que j'y ajoute
Ce modèle m'a obligé à préciser quelque chose dans ma propre pratique, et je lui en suis reconnaissant.
J'ai longtemps décrit le tunnel comme la fermeture progressive des issues d'un personnage, une définition qui suppose implicitement une pression, donc un conflit. Le kishōtenketsu montre que ce n'est pas nécessaire. Ce qui fait tenir un récit n'est pas l'opposition, c'est la nécessité. Un récit fonctionne quand ce qui arrive ne pouvait pas ne pas arriver et l'opposition n'est qu'une manière, parmi d'autres, de produire cette nécessité.
Dans un récit de conflit, l'irréversibilité vient de ce que le personnage a fait : il a franchi quelque chose, il ne peut plus revenir. Dans le kishōtenketsu, elle vient de ce que le spectateur a compris : après le ketsu, on ne peut plus lire les deux premiers mouvements comme on les lisait. L'irréversibilité a changé de siège, elle est passée du personnage au regard.
C'est une leçon utile bien au-delà des récits japonais. Quand j'accompagne un projet contemplatif, un premier film sans antagoniste, une chronique, je ne cherche plus à y injecter du conflit : je cherche le point de non-retour du spectateur. À quel moment ne peut-il plus voir ce film comme il le voyait dix minutes avant ? Si ce moment existe et qu'il est construit, le récit tient, même si personne ne s'oppose à personne.
Et la réciproque vaut : un récit bourré de conflits où ce point n'existe pas reste un récit agité.
Quand l'utiliser (et quand en changer)
Utilisez le kishōtenketsu pour les récits d'observation, les chroniques, les portraits, les films d'enfance, tout ce dont la matière est un monde plutôt qu'une lutte, il leur donne une architecture réelle. Utilisez-le pour les formats courts, où il excelle : un court métrage en quatre mouvements est souvent plus fort qu'un court métrage en trois actes comprimés. Utilisez le ten seul, comme outil, dans n'importe quel récit : introduire un élément latéral qui recontextualise est une manœuvre puissante et sous-employée.
Changez de modèle, ou plutôt, sachez ce que vous faites ; si votre projet doit être financé par des circuits qui évaluent en termes de conflit et d'enjeu. Ce n'est pas une raison de renoncer, c'est une raison de préparer votre note d'intention en conséquence. Et si votre récit a un antagoniste actif et un objectif clair, le kishōtenketsu ne vous apportera rien : ce n'est pas sa question.
FAQ
Que signifient ki, shō, ten et ketsu ? Ki est l'introduction, qui pose la situation. Shō est le développement, qui l'approfondit sans la compliquer. Ten est le tournant : un élément nouveau, souvent sans rapport apparent, qui déplace le point de vue. Ketsu est la conclusion, qui révèle le lien entre les trois précédents et harmonise l'ensemble.
Un récit peut-il vraiment fonctionner sans conflit ? Oui, à condition de remplacer le moteur. Le conflit produit de la nécessité, mais la juxtaposition et la recontextualisation en produisent aussi. Dans le kishōtenketsu, la tension ne vient pas d'une opposition mais de l'écart entre les parties, et le plaisir vient de sa résolution au dernier mouvement.
Le kishōtenketsu convient-il à un long-métrage ? Il y est utilisé (une part importante du cinéma japonais en témoigne) mais il y est plus exigeant qu'il n'en a l'air. Sans conflit pour porter l'attention sur deux heures, la densité sensorielle, le rythme et la précision du ten deviennent déterminants. Sur un format court, il est en revanche immédiatement praticable.
Pour situer le kishōtenketsu parmi tous les systèmes : le comparatif complet des structures narratives. Le modèle occidental qui en est le plus éloigné : les 22 étapes de Truby. Une autre forme circulaire : le story circle de Dan Harmon. Et si votre récit refuse le conflit sans savoir par quoi le remplacer : Quelle structure pour votre scénario ?
Will Witters est dramaturge, script doctor et auteur. Il accompagne scénaristes et romanciers dans l'architecture de leurs récits et enseigne la dramaturgie en résidence à La Villa NOESIS.