Propp : la morphologie du conte, de l’école au scénario

Le schéma de Propp est la seule structure narrative de ce comparatif qui figure dans les programmes scolaires — et la seule issue d’une véritable enquête scientifique. En 1928, à Léningrad, le folkloriste Vladimir Propp publie la Morphologie du conte : l’analyse systématique d’un corpus de cent contes merveilleux russes, dont il tire une conclusion stupéfiante — sous leur diversité apparente, tous ces contes racontent la même histoire, composée des mêmes trente et une fonctions, toujours dans le même ordre. Un siècle plus tard, ce résultat irrigue les cours de français, la narratologie universitaire, le game design et, qu’on le sache ou non, une bonne partie du cinéma populaire. Voici ce que Propp a réellement établi, ce qu’on peut en faire quand on écrit — et ce qu’il faut se garder de lui demander. Pour le situer parmi les systèmes d’écriture : le comparatif complet des structures narratives.

Le système en bref

Une fonction, chez Propp, est une action définie par son rôle dans l’intrigue, indépendamment de qui l’accomplit et comment. « Le héros reçoit un objet magique » est une fonction — que l’objet soit un cheval, un anneau ou un conseil, et que le donateur soit une sorcière ou un vieillard. Propp en dénombre trente et une, qui s’enchaînent en grands blocs.

La situation initiale et sa dégradation : un membre de la famille s’éloigne ; une interdiction est adressée au héros ; l’interdiction est transgressée ; l’agresseur tente d’obtenir des renseignements, les obtient, tend un piège ; la victime s’y laisse prendre. Alors survient le pivot de tout le système : le méfait (ou le manque) — l’agresseur nuit, enlève, vole, ou bien quelque chose fait simplement défaut. C’est la fonction qui, dit Propp, donne au conte son mouvement.

La mise en route : le méfait est connu (médiation), le héros accepte d’agir, il quitte la maison — le départ.

La séquence du donateur, la plus reconnaissable de toutes : le héros est mis à l’épreuve par un personnage rencontré en chemin ; il réagit — bien ou mal — à l’épreuve ; il reçoit l’objet magique ou l’aide qui le rendra capable de vaincre.

Le combat et la victoire : le héros est transporté vers le lieu de sa quête ; il affronte l’agresseur en combat ; il est marqué (blessure, anneau, signe) ; l’agresseur est vaincu ; le méfait initial est réparé, le manque comblé.

Le retour et la reconnaissance : le héros revient ; il est poursuivi, puis secouru ; il arrive incognito ; un faux héros fait valoir des prétentions mensongères ; une tâche difficile est proposée, que seul le vrai héros accomplit ; il est reconnu, le faux héros est démasqué et puni ; le héros reçoit une nouvelle apparence, se marie, monte sur le trône.

Deux précisions capitales, que les résumés scolaires oublient : toutes les fonctions ne sont pas présentes dans chaque conte — mais celles qui le sont respectent l’ordre ; et Propp double sa liste de sept sphères d’action (l’agresseur, le donateur, l’auxiliaire, la princesse et son père, le mandateur, le héros, le faux héros) — des rôles fonctionnels qu’un même personnage peut cumuler.

Ce que ce système fait remarquablement

Prenez Cendrillon, que tout le monde connaît, et regardez les fonctions s’aligner : la situation initiale dégradée (la mère morte, la marâtre), le manque (Cendrillon est privée de tout, y compris du bal), le donateur et son épreuve implicite (la marraine n’aide que celle qui a mérité l’aide), l’objet magique (robe, carrosse, pantoufle), l’interdiction (minuit) et sa transgression, la fuite, la marque — car la pantoufle abandonnée est exactement cela, un signe qui permettra la reconnaissance —, les prétentions des fausses héroïnes (les sœurs mutilant leur pied pour entrer dans la chaussure), la tâche difficile que seule la vraie héroïne accomplit, la reconnaissance, le mariage. Le conte exécute la grammaire de Propp avec une précision d’horloger — et pour cause : c’est de contes comme celui-là que la grammaire a été extraite.

Maintenant faites l’exercice inverse sur Star Wars : le manque (Luke étouffe sur Tatooine), la médiation (le message de Leia), le mandateur et le donateur confondus en Obi-Wan, l’objet magique (le sabre — et la Force elle-même), le départ, les épreuves, le combat, la marque, la victoire, la reconnaissance finale en cérémonie. Lucas lisait Campbell, pas Propp — mais les deux cartographient le même continent par des chemins différents, et c’est précisément ce qui rend Propp irremplaçable : il fournit la preuve empirique que les récits populaires reposent sur un répertoire fini de fonctions ordonnées. Là où tous les autres théoriciens de ce comparatif proposent des modèles, Propp a produit un résultat. Sa deuxième force est analytique : la distinction entre la fonction (invariante) et sa réalisation (infiniment variable) est l’outil le plus puissant qui soit pour comprendre pourquoi mille histoires différentes peuvent être structurellement la même — et pourquoi votre récit peut être parfaitement original dans ses surfaces et parfaitement archétypal dans ses fondations.

Les limites

La première limite, Propp l’a posée lui-même et ses héritiers l’ont oubliée : la morphologie décrit le conte merveilleux russe, un corpus clos, oral, formulaire. L’étendre à tout récit est une extrapolation — féconde, mais qui se paie : plus on s’éloigne du merveilleux, plus il faut tordre les fonctions pour les faire correspondre, jusqu’à l’exercice de style vide où tout événement devient « une épreuve » et tout personnage « un donateur ».

La seconde limite est celle qui compte pour l’écriture : Propp est une grammaire descriptive, pas une méthode. Il dit ce qui arrive dans les contes ; il ne dit rien de ce qui devrait arriver dans votre récit, ni pourquoi. Et surtout, son héros est le point aveugle du système : chez Propp, le héros est une case fonctionnelle — celui qui part, subit l’épreuve, reçoit l’objet, combat, revient. Il n’a ni intériorité, ni hésitation, ni contradiction ; le conte merveilleux n’en a pas besoin, son personnel est fait de rôles, pas de psychés. Transposer le schéma tel quel au récit moderne, c’est donc importer une structure d’événements avec, au centre, un personnage creux — et c’est exactement le défaut des innombrables récits « proppiens » (jeux vidéo en tête) où la quête avance impeccablement autour d’un héros qui n’est qu’un véhicule.

Ce que j’y ajoute

Ce que je retiens de Propp dans ma pratique, c’est son geste le plus profond : définir chaque élément du récit par sa fonction et non par son contenu. Mais je déplace la question d’un cran : Propp demande quelle est la fonction de chaque événement dans l’intrigue ; je demande quelle est sa fonction dans l’économie interne du personnage. Reprenez ses fonctions cardinales sous cet angle. Le manque initial n’est pleinement dramatique que s’il est double : il manque quelque chose au monde du héros (le manque proppien, visible, qui lance la quête — c’est le désir) et il manque quelque chose en lui, qu’il ne voit pas (le besoin). L’interdiction et sa transgression cessent d’être un motif folklorique pour devenir le premier symptôme de la contradiction : ce que le personnage brave dit toujours ce qu’il fuit. L’épreuve du donateur n’est pas un péage magique : c’est le premier test qui mesure le personnage sur autre chose que son désir — et la raison pour laquelle tant de héros modernes la ratent d’abord. Le combat, enfin, ne tranche vraiment que si l’agresseur incarne quelque chose de la contradiction du héros — sinon c’est un dénouement d’intrigue, pas de personnage. Autrement dit : je garde la grammaire de Propp et je change ce qu’elle conjugue. Ses trente et une fonctions décrivent le trajet du méfait à sa réparation ; le récit moderne exige qu’elles décrivent aussi, en sous-main, le trajet d’une mise en échec — celle de la stratégie par laquelle le héros voulait combler le manque du monde sans jamais regarder le sien.

Quand l’utiliser (et quand en changer)

Utilisez Propp pour analyser : c’est l’outil le plus rigoureux qui existe pour radiographier un récit de quête, repérer les fonctions présentes, absentes ou désordonnées, et comprendre pourquoi une histoire « sonne » comme un conte. Utilisez-le pour concevoir des architectures à fort volume — sagas, jeux, univers sériels — où le répertoire fini de fonctions garantit la cohérence des variations. Utilisez ses sphères d’action pour vérifier votre distribution : un récit où personne n’occupe la sphère du donateur, ou où le faux héros manque, a souvent un troisième acte qui ne se noue pas. Mais n’écrivez jamais depuis Propp seul : la grammaire vous donnera un conte impeccable et vide. Complétez-la toujours par une mécanique de personnage — et si votre récit n’est pas une quête (chronique, huis clos, chute), laissez la morphologie aux contes : elle n’a rien à vous dire.

FAQ

Quelles sont les 31 fonctions de Propp, en résumé ? Elles s’enchaînent en six grands blocs : la dégradation de la situation initiale (éloignement, interdiction, transgression, ruse de l’agresseur) ; le méfait ou le manque, pivot du conte ; la mise en route du héros (médiation, acceptation, départ) ; la séquence du donateur (épreuve, réaction, réception de l’objet magique) ; le combat et la réparation du méfait (lutte, marque, victoire) ; le retour et la reconnaissance (poursuite, faux héros, tâche difficile, reconnaissance, punition, mariage). Aucun conte ne les contient toutes ; tous respectent leur ordre.

Quelle est la différence entre le schéma de Propp et le schéma narratif appris à l’école ? Le schéma narratif en cinq étapes (situation initiale, élément perturbateur, péripéties, dénouement, situation finale) est une simplification pédagogique dérivée des travaux de Propp et de ses successeurs structuralistes. Propp est infiniment plus fin : trente et une fonctions au lieu de cinq étapes, l’ordre démontré sur corpus, et les sphères d’action en plus. Le schéma scolaire résume la forme ; Propp en établit la grammaire.

Propp et Campbell disent-ils la même chose ? Ils convergent de manière frappante — départ, épreuves, aide surnaturelle, combat, retour, reconnaissance — alors qu’ils s’ignoraient : Propp travaillait sur le conte russe en 1928, Campbell sur les mythes du monde en 1949. La différence est de méthode et d’objet : Propp fait une analyse formelle d’un corpus clos et se refuse à toute interprétation ; Campbell fait une synthèse symbolique et psychologique à vocation universelle. L’un établit une grammaire, l’autre propose un sens.

Pour situer Propp parmi tous les systèmes : le comparatif complet des structures narratives. Son jumeau mythologique : Campbell et le monomythe. Le cas d’école qui les croise tous : la structure en trois phrases de George Lucas. Et si votre quête avance autour d’un héros creux : Quelle structure pour votre scénario ?

Will Witters est dramaturge, script doctor et auteur. Il accompagne scénaristes et romanciers dans l’architecture de leurs récits et enseigne la dramaturgie en résidence à La Villa NOESIS.